Le théâtre de David Mamet

Le théâtre de David Mamet - Cinéma

Né en 1947 d’une famille juive, aux Etats-Unis, David Mamet s’est d’abord fait connaître avec des pièces telles que Sexual Perversity in Chicago (1972), American Buffalo (1975), Speed-the-Plow (1988), Oleanna (1992) et The Cryptogram (1994). Il a reçu le prix Pulitzer pour Glengarry Glen Ross (1982) et a été reconnu par la critique comme l’un des chefs de file de la nouvelle scène américaine, en compagnie d’Israël Horovitz. Par certains aspects de son style et de ses thématiques, son théâtre évoque celui de Harold Pinter, avec qui il entretient un évident rapport de filiation artistique.


 

A partir du début des années 1980, Mamet délaissa partiellement les planches et commença à travailler pour le cinéma. Il écrivit d’abord le scénario de The Postman Always Rings Twice (Le facteur sonne toujours deux fois, 1980), réalisé par Bob Rafelson, ainsi que celui de The Verdict (Le verdict, 1982), réalisé par Sydney Lumet. Il fut nominé plusieurs fois aux Oscars pour son travail et connut également un grand succès public grâce à The Untouchables (Les incorruptibles, 1986) et Hannibal (2001), dont il écrivit la trame et les dialogues, et qui furent respectivement mis en scène par Brian De Palma et Ridley Scott. Mamet est lui-même occasionnellement passé derrière la caméra, en réalisant des films comme House of Games (Engrenages, 1987), Things Change (Parrain d’un jour, 1988), Homicide (1990), State & Main (Séquences & conséquences, 2000), Heist (Braquages, 2001), Spartan (2004) et Red Belt (2008). Il a toujours mené en parallèle une carrière de romancier et d’essayiste, et a même supervisé la production d’une série télévisée, The Unit, à partir de 2006. Les rapports de Mamet avec l’industrie du cinéma sont pour le moins tendus (il a par exemple désavoué le scénario écrit pour Hannibal, en raison de la réécriture infligée après coup à son script), mais l’homme s’est imposé au fil du temps comme une figure majeure du paysage hollywoodien.

La prisonnière espagnole

Peinture d’un monde en déclin.

L’univers mamétien est peuplé de volontés de puissance agressives qui se confrontent. Des hommes et des femmes jouent à se tromper mutuellement, à se manipuler, dans l’espoir d’en tirer individuellement profit. Cette inclination est particulièrement mise en relief dans Glengarry Glen Ross. On connaît le point de départ de la pièce, présenté dans une note de l’auteur : « Nous sommes dans le bureau d’une agence immobilière. Une estimation comparée des ventes touche à sa fin. Les quatre vendeurs n’ont plus que quelques jours pour inscrire leurs résultats sur le graphique de leurs ventes, sur le tableau. Le vendeur qui obtient les meilleurs résultats gagnera une Cadillac, le deuxième un jeu complet de couteaux à découper, les deux derniers seront renvoyés. » La pièce montre à quels mensonges, à quelles trahisons et à quelles forfaitures les employés de l’agence seront conduits pour tenter par tous les moyens d’accrocher leur nom au sommet de la liste, en dénichant pour eux-mêmes les meilleurs clients et en pourrissant le travail de leurs collègues – mais non moins concurrents.

La malveillance et le cynisme que les personnages manifestent les poussent peu à peu à se trahir les uns les autres, afin d’empocher pour eux seuls le magot.

Dans Heist, encore, Mamet décrit une série de coups tordus perpétrés par une bande de braqueurs. La malveillance et le cynisme que les personnages manifestent, dans la planification des stratagèmes qui doivent leur permettre de mener à bien leurs opérations, les poussent peu à peu à se trahir les uns les autres, afin d’empocher pour eux seuls le magot. Une fois la machine infernale de l’égoïsme lancée, nul ne peut plus l’arrêter : la critique du monde capitaliste est à peine voilée, et l’auteur se donne clairement pour ambition de dépeindre la dureté d’une époque désen­chantée, privée de valeurs, où tout est gangrené par l’argent et où il n’est plus possible de faire confiance à quiconque.

Le style particulier des dialogues de Mamet participe très lar­gement de cette impression d’ensemble. Les phrases sont courtes, elliptiques, et les personnages ne cessent de s’interrompre verba­lement. Parler, construire une phrase cohérente, devient alors une lutte de tous les instants, dans un cadre social où chacun veut faire valoir en priorité sa propre parole, mais où les mots n’ont plus guère de sens, dès lors qu’ils ne renvoient plus à aucune réalité tangible et partagée. Chacun joue du discours pour mieux plonger ses interlocuteurs dans l’illusion – et pour mieux les arnaquer.

Mamet
La pièce Glengarry Glen Ross sur les planches…

Un théâtre « paranoïde »?

A première vue, le monde tel qu’il nous apparaît ici semble répondre à des représentations « paranoïdes », comme le cinéma anglo-saxon nous y a très souvent habitués depuis les années 1970 et 1980, en reprenant à son compte l’imagerie en vogue au sortir de la seconde guerre mondiale dans le genre pionnier du « film noir ». Les thématiques relatives à la persécution et à l’escro­que­rie sont omniprésentes, tant chez Brian De Palma et Martin Scorsese, par exemple, que chez Paul Schrader, Ridley Scott, Abel Ferrara ou Terry Gilliam. Chez ces cinéastes, les personnages n’ont de cesse de se trahir ; les faux-semblants règnent partout ; l’appât du gain corrompt même les relations ap­paremment les plus équilibrées et les plus stables. Mais la récurrence de ce genre de situations débouche parfois sur une vision du monde angoissée, torturée et inquiète – voire pour tout dire dépressive, dans sa nature. C’est en cela qu’on peut parler dans certains cas de « discours pa­ra­noïaque », puisque le spectateur a le sentiment quelque peu régressif d’être plongé dans un univers monstrueux où le mal le cerne de toutes parts ; il se sent horrifié et tétanisé par un environnement mouvant sur lequel il n’a aucune maîtrise. La critique sociale confine alors volontiers à l’in­fan­ti­lisme, non par exagération de la noirceur du monde ou par manque de finesse dans l’analyse, mais parce que la peinture des travers de la société s’exprime elle-même sur un ton larmoyant et halluciné.

Mamet réussit le tour de force de peindre la vie dans ce qu’elle a de plus terrible, de plus affligeant, mais ne manifeste aucune résignation.

Or, chez Mamet, il n’en est rien. Certes, le monde que nous décrit l’auteur est gangrené par la méchanceté ; certes, nous sommes souvent piégés par des situations en trompe-l’œil, qui nous laissent presque sans repères ; certes, nous devons prendre garde à ne pas nous laisser manipuler par ceux, innombrables, qui nous veulent du mal, qu’il s’agisse d’ennemis déclarés ou de faux amis. Cependant, Mamet ne s’en tient pas à un tel discours ; comme d’autres avant lui, il réussit le tour de force de peindre la vie dans ce qu’elle a de plus terrible, de plus affligeant, mais ne manifeste aucune résignation dans le ton qu’il adopte, et encourage au contraire les spectateurs à adhérer activement à l’existence. Il trouve ainsi une voie médiane entre le pessimisme et l’opti­misme. Du pessimisme, il retient la prise en compte lucide de la dureté des relations entre les hommes ; mais, de l’optimisme, il retient le courage d’exister et de se confronter au sort avec con­viction et ferveur. Chez lui, la révolte n’est pas marquée par l’an­goisse, la rage et le dégoût, mais simplement par la peur, la colère et le mépris, qui en sont les formes adultes. Chez lui, les sentiments ne sont pas minés par un arrière-fond fantasmatique ; ils sont sublimés par la sérénité et la mesure. Chez lui, la critique sociale ne paralyse pas : elle rassemble des forces. A ce titre, Mamet nous ouvre les portes d’un univers animé par un authentique héroïsme tragique.

David Mamet

American Buffalo.

American Buffalo date de 1975 et a été le premier grand succès théâtral de l’auteur (même si Sexual Perversity in Chicago avait déjà rencontré les faveurs de la critique quelques années plus tôt). La pièce fut adaptée au cinéma en 1996 par Michael Corrente, avec Dustin Hoffman, Dennis Franz et Sean Nelson dans les rôles de Teach, Don et Bobby.

Don est le propriétaire d’un magasin miteux : un collectionneur lui a acheté pour quatre-vingt dix dollars une pièce de monnaie ancienne qui en valait en fait quatre fois plus. Contrarié de s’être fait avoir, le vendeur projette donc de monter un cambriolage chez son infortuné client, afin de récupérer la pièce et de voler par la même occasion tout le reste de sa collection. Mais Teach, gangster sur le retour et ami de Don, tient absolument à faire partie du coup : il essaie de convaincre son compagnon de l’associer à son « business »…

Le film démarre symboliquement par un plan qui résume par­faitement l’esprit global de l’intrigue : les personnages jouent au poker, avec des jetons aux couleurs de l’Amérique (rouge, blanc et bleu), comme pour dire que la pratique du bluff et du mensonge est devenue une sorte de sport national. Le titre, American Buffalo, en plus de désigner la pièce de monnaie que les héros envisagent de récupérer frauduleusement, renvoie à l’abru­tis­sement existentiel de ces deux âmes en peine, véritables buffles, qui représentent à leur niveau le déclin de tout un pays, et même de toute une civilisation.

L’ensemble du drame illustre la mainmise de l’idéologie libérale sur les comportements humains. On le voit dans cette séquence où Don assène une interminable « leçon de vie » au jeune Bobby, un adolescent noir qu’il a quasiment adopté, et qu’il essaie de remettre sur les rails :

DON : C’est pour ton bien que je te dis ça.

BOBBY : OK.

DON : Prends Fletcher…

BOBBY : Fletcher ?

DON : Fletcher est un type droit. T’es pas d’accord ?

BOBBY : Je sais pas.

DON : Moi, je te le dis : tu peux compter sur lui. Seul dans un bled paumé, sans un sou en poche, le soir venu, il les aura tous saignés à blanc. Et ça, tu vois, ce sont pas des paroles en l’air, c’est du concret !

Eduquer un enfant, dans l’idée de Don, consiste à lui inculquer les règles de base qui lui permettront de « faire son trou » au milieu de ses semblables, en le rendant suffisamment égoïste pour qu’il ne soit jamais le « pigeon » des autres. Les dialogues abondent d’ailleurs en remarques similaires :

DON : Il n’empêche que le business, c’est le business.

BOBBY : C’est-à-dire ?

DON : C’est chacun pour soi. L’amitié et les affaires, c’est différent. Il faut bien faire la distinction entre les deux. Mets-toi bien ça dans la tête.

BOBBY : OK.

DON : Les choses ne sont pas toujours ce qu’elles semblent être…

BOBBY : Je sais ça.

DON : Certains sont prêts à tout pour arriver à leurs fins. Tu n’as pas d’autre ami que toi sur terre.

David Mamet

Ne faire confiance à personne.

En somme, les personnages ne cessent de répéter, d’une manière quasiment comique, qu’on ne peut se fier à personne en ce bas monde, que la tromperie est partout. Et, effectivement, tous se comportent souvent d’une façon passablement cynique : le cambriolage qu’ils projettent de perpétrer en témoigne. Mais, dans leur attitude, et contrairement à ce que leur discours pourrait suggérer, on sent qu’ils ne sont pas totalement dénués d’amitié les uns envers les autres, et qu’ils attendent eux-mêmes beaucoup du soutien moral de leur entourage. Cela explique la générosité évidente de Don à l’égard de ses compagnons, à qui il offre d’ailleurs à manger, parce qu’il sait qu’ils n’ont plus un sou et qu’ils crèvent littéralement de faim. Une longue réplique de Teach au sujet de Grace et Ruthie illustre également cet aspect de la psychologie des protagonistes. Teach reproche aux deux femmes de tricher au poker :

TEACH : Il y a du fric en jeu, bon dieu ! Je te parle de poker ! L’amitié, c’est l’amitié, et c’est une chose merveilleuse, mais faut pas tout confondre ! C’est mon avis, et j’en ai jamais changé. Faut pas tout mélanger, et alors peut-être qu’on arrivera à s’entendre. Je sais que t’as le béguin pour Ruthie. Je sais que Bob les aime bien aussi.

DON : Il les aime bien aussi.

TEACH : Et moi aussi, j’ai rien contre elles. Tout ça, c’est rien, ça va s’arranger. Et oui, c’est vrai, j’ai perdu le pactole hier… (Il parle de la partie de poker.) Tout ce que je lui demande, et je le lui dirai en face, c’est de se rappeler qui sont ses amis. Et ça vaut aussi pour Grace. Qu’elles arrêtent de se la jouer : “Le passé, c’est le passé, maintenant, c’est le présent, et va te faire foutre.” »

Teach commence sa réplique en répétant une nouvelle fois qu’on ne doit pas mélanger les affaires et l’amitié, mais il la termine en reprochant à Ruthie de ne pas tenir compte de leur amitié et de l’arnaquer sans le moindre scrupule ! Les personnages, en fait, sont écartelés entre, d’un côté, le désir de sortir par tous les moyens de leur misère, et, de l’autre, le besoin d’avoir autour d’eux des gens sur qui compter. Ils reprennent à leur compte le discours de l’idéologie libérale, mais on comprend peu à peu qu’ils n’y croient en fait qu’à demi. S’ils traduisaient vraiment leurs paroles par des actes (c’est-à-dire s’ils séparaient complètement les affaires de l’amitié), il ne leur resterait probablement plus rien : Teach et Bobby vivent quasiment au crochet de Don, et Don lui-même, sans ses deux comparses, n’aurait à peu près personne pour le soutenir existentiellement dans sa vie monotone et sordide.

David Mamet

La camaraderie, malgré tout.

Il demeure évident toutefois que les trois hommes ne peuvent vivre leur camaraderie de façon réellement épanouissante : ils restent pour cela trop obsédés par l’appât du gain. Au fond d’eux, ils aimeraient certainement pouvoir mettre en place une relation de confiance mutuelle, mais ils ne parviennent pas à réguler leur conduite, d’autant que le climat d’arrivisme qui gangrène la société les amène à voir le mal partout : ils savent que tout le monde rêve de s’enrichir, et que leurs amis sont prêts comme eux à mentir et à tromper pour parvenir à leurs fins. Dans ces conditions, il devient impossible de se fier pleinement à qui que ce soit, et le soupçon gagne les esprits.

Teach apparaît clairement comme un authentique paranoïaque. Il manifeste souvent une peur exagérée et ridicule de la police. En outre, il entre dans des colères noires à la moindre occasion, témoignant de son besoin permanent de compenser la piètre image qu’il a de lui-même. Il en donne la preuve au début du film, lorsqu’il relate sa dispute avec Grace et Ruthie. Il avait chipé un morceau de nourriture dans l’assiette d’une d’entre elles, et les deux amies lui avaient alors fait remarquer qu’il n’avait pas demandé la permission, ce qui l’avait rendu fou furieux :

TEACH : Les vengeances mesquines, c’est pas dans mon genre. Je ne souhaite pas de mal aux gens, moi ! N’empêche qu’il a suffi d’un mot à cette poufiasse pour réduire notre amitié à néant ! Elle devait se dire : « Il est assez con pour payer. » Ça me blesse, je ne sais plus quoi faire.

DON : Allez, t’es juste un peu énervé…

TEACH : Un peu que je suis énervé !

DON : Chacun ses problèmes.

TEACH : Ben voyons !

DON : Elles ne parlaient peut-être pas de toi.

TEACH : Non, c’est trop facile. Elles m’ont pris pour un con. Des pétasses pareilles, il faudrait les tuer !

La violence de ces propos semble bien entendu démesurée, étant donné la nature dérisoire du problème, mais l’explication de cette rage est en fait très simple : Teach ne veut pas reconnaître qu’il n’a plus d’argent et que, s’il a dérobé discrètement un morceau du repas de Grace et Ruthie, c’est qu’il avait faim… Sa fureur, au premier abord incompréhensible, est très probablement la conséquence de l’humiliation qu’il ressent – voire franchement le fruit du dégoût qu’il éprouve envers sa situation. La paranoïa colérique du personnage, sans cesse persuadé que le monde entier lui en veut et l’agresse, n’est qu’un reflet de son mal-être intérieur.

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Dustin Hoffman dans l’adaptation cinématographique de la pièce “American Buffalo”

Des paumés en mal d’amour.

La méfiance qu’il entretient perpétuellement à l’égard des autres ne dispense pourtant pas Teach d’être lui-même un escroc patenté ! En fait, il semble même que, chez les personnages, la propension à la tromperie découle presque directement de leur propre paranoïa. C’est parce qu’ils ont peur du monde qui les entoure – en partie à juste titre – qu’ils veulent toujours eux-mêmes arnaquer leurs prochains : en adhérant à la loi de jungle, ils espèrent pouvoir survivre plus longtemps dans leur milieu hostile. Mais on peut dire aussi inversement que c’est parce qu’ils veu­lent toujours arnaquer leurs comparses qu’ils craignent que ceux-ci ne les arnaquent, en représailles, ce qui les rend à leur tour perpétuellement soupçonneux.

Teach passe ainsi sa vie à mentir, que ce soit sur un mode anecdotique, pour se mettre en valeur, ou dans l’espoir plus vicieux d’y trouver un intérêt matériel. Il prétend qu’il a cassé sa montre, alors qu’il l’a vendue pour en tirer de quoi vivre pendant quelques jours ; dès qu’il relate un événement de sa vie, il le déforme afin de donner une image plus glorieuse de sa personne ; il essaie même de convaincre Don que leur ami Fletcher a triché au poker, la veille, afin que Don renonce à impliquer « Fletch » dans leur coup et qu’ils n’aient pas à partager le butin à trois. Mais Teach n’est pas le seul à vivre dans la paranoïa et à jouer avec la vérité : Don semble au premier abord beaucoup plus calme et posé que lui, plus fiable aussi, mais il est toujours prompt également à se méfier des autres, et il n’est en tout cas pas le dernier à les escroquer (après tout, c’est lui qui or­ganise le cambriolage ; et, lors d’une scène amusante, il promet une somme de cinquante dollars à Bobby, son jeune protégé, mais n’en glisse que trente dans la main du garçon, en espérant que celui-ci ne remarquera pas qu’il manque une partie des billets).

Les personnages sont tous présentés comme des frustrés, qui réagissent par la violence à la moindre contrariété. Teach est de loin le plus expansif des protagonistes, mais Don, derrière sa mollesse apparente, révèle lui aussi une sorte de rage contenue. En constatant le bonheur ou la réussite de certains hommes, les héros se sentent renvoyés à la médiocrité de leur existence, et ils y trouvent une sorte de légitimation au mal qu’ils vont en retour infliger à ceux qu’ils jalousent ; cet état d’esprit s’exprime notamment lorsqu’ils projettent de cambrioler le domicile du collectionneur :

DON : Il vit avec une fille, tu vois, un vrai canon.

TEACH : Qu’il aille se faire foutre, alors !

DON : Ouais !!!

David Mamet

Le règne de l’illusion.

Le règne de l’illusion naît des relations ambiguës entre les personnages, qui s’avèrent incapables de se montrer loyaux, même à l’égard de leurs propres amis. Ce trait de caractère sera directement à l’origine d’un événement qui constituera le point culminant de la narration. Don ne veut pas réaliser le cambriolage avec la seule assistance de Teach, et il s’est donc résolu à demander à Fletcher de les accompagner ; mais, le soir venu, ce dernier ne se présente pas au rendez-vous. Bobby leur explique alors que Fletcher ne viendra pas, car il a été tabassé par des Mexicains. Mais l’adolescent s’embrouille dans ses explications, et il soutient que Fletch est en ce moment même soigné à l’hôpital de la charité ; en appelant l’hôpital, pourtant, Don apprend que Fletch n’y est pas. Les deux acolytes soupçonnent de ce fait Bobby de leur mentir dans le but de pouvoir les accompagner pendant leur opération, en remplacement du gangster absent. Teach s’emporte tellement, devant les dénégations du petit, qu’il va jusqu’à lui fracasser le crâne avec un téléphone ! Mais, juste après, on entend retentir la sonnerie de l’appareil : un homme leur explique alors que Fletch a bien été agressé, mais qu’il est dans un autre hôpital. Teach, en frappant Bobby avec le téléphone, avait symboliquement renversé tous les jetons rouges, blancs et bleus de la partie de poker de la veille, qui se sont alors retrouvés éparpillés sur le sol, à côté du corps groggy du garçon : on comprend par cette association visuelle, dans la mise en scène du film, que c’est bien l’appât du gain des personnages et le monde d’illusions qu’ils tissent ainsi autour d’eux qui les empêche de se faire confiance, alors qu’ils le pourraient pourtant parfois. Ils n’arrivent plus à voir la gentillesse et le dévouement là où ces sentiments existent (et jusque dans leur propre cœur, puisqu’ils prétendent vouloir dissocier les affaires de l’amitié, alors qu’ils sont en fait très loin de toujours le faire, quoi qu’ils en disent).

La vie est décidément tragique. Chaque fois que les personnages ont refusé de croire le jeune noir, il leur disait la vérité, mais la seule fois où ils l’ont cru, il leur mentait.

Au demeurant, ce n’est pas la première fois que les personnages refusent de croire Bobby quand il leur dit la vérité. Teach et Don le soupçonnent tout au long de la pièce d’avoir replongé dans la drogue, parce qu’il leur demande sans cesse de l’argent ; mais, en fait, Bobby veut acheter une pièce de monnaie ancienne à tête d’Indien, qu’il pense – sans doute à tort – avoir de la valeur ; il espère ainsi faire une « bonne affaire », et, une fois sa juteuse acquisition réalisée, il pourra montrer à Don qu’il suit bien ses conseils et qu’il commence petit à petit à comprendre comment fonctionne le monde…

La vie est décidément tragique. Chaque fois que les personnages ont refusé de croire le jeune noir, il leur disait la vérité, mais la seule fois où ils l’ont cru, il leur mentait (non pas il est vrai pour leur causer du tort, mais pour se rendre intéressant). Le garçon leur avait dit en effet qu’il avait vu le collectionneur partir de chez lui avec une valise, et cela les avait décidés à organiser le cambriolage, pensant qu’ils avaient le champ libre pour quelques jours ; mais Bobby se résout finalement à leur avouer, juste avant le dénouement, qu’il n’a jamais vu le type quitter sa maison, de sorte que toute leur affaire tombe piteusement à l’eau…

David Mamet

Nous sommes des hommes des cavernes.

En apprenant cette nouvelle, qui ruine tous ses espoirs de gagner de quoi vivre décemment pour les semaines qui viennent, Teach entre dans un état de rage indescriptible et saccage le ma­gasin de Don, qui le regarde faire sans broncher, lui-même abattu, comme s’il participait à distance à la furie de son ami. On assiste alors à une réplique particulièrement marquante, qui apparaît comme le pivot de l’intrigue :

TEACH : Toute ma vie, je me suis fait baiser. Petite existence de merde ! Y a plus de lois. Y a plus de lois justes. C’est un monde de mensonges. Y a pas d’amitié. Tout est pourri. Y a rien à sauver. On vit comme les hommes des cavernes.

DON : Allez, calme-toi…

[…]

TEACH : Je glande. Tous les jours, c’est pareil. Je suis largué. Et je m’encule tout seul.

Il est important de préciser que la remarque « On vit comme les hommes des cavernes » renvoie directement à une réplique précédente, où Teach disait, à propos de la condition moderne : « On n’est plus au Moyen Age. » On peut aussi évoquer une autre réplique, à la valeur plus symbolique encore, où Teach disait cette fois : « Tu sais ce que c’est que la libre entreprise ? C’est la liberté pour tout individu de s’engager dans n’importe quelle putain d’affaire afin de réaliser un honnête profit. (Il évoque bien entendu sa propre activité de gangster.) […] Notre pays est fondé là-dessus. […] Sans ça, on ne serait que des sauvages assis autour d’un feu de camp. » Au cours de cet intense moment de déprime où Teach est confronté à l’inanité de son existence, après la révélation du mensonge de Bobby, il révèle la face la plus enfouie de sa personnalité : cette fois, le temps de quelques secondes, il renonce à sa carapace de dur à cuire, cesse de compenser sa détresse intérieure par une attitude d’exaltation hypomaniaque et étale sans fard la noirceur de la dépression qui l’habite, sa fatigue morale et son désoeuvrement.

American Buffalo est une sorte de tragédie de la vie ordinaire : c’est Le roi Lear au pays des « loosers » américains. Mais la force du scénario, comme celle de la plupart des autres œuvres de Mamet, tient à l’ambivalence des personnages. On assiste ici à une forme éminemment saine de tragique, qui se distingue une nouvelle fois du pur pessimisme : le monde y apparaît en effet cruel et sombre – et ô combien ! –, mais non point monstrueux… Bien que les trois protagonistes soient méprisables à beaucoup d’égards, ils n’en restent pas moins aussi très attachants. Le rapport paternel qu’entretient Don à l’égard de Bobby est particulièrement représentatif de cette situation. On se dit d’un côté que l’adolescent est vraiment mal loti, entre les mains d’un père de substitution aussi médiocre – notamment dans la scène où Teach le frappe à la tête, avec le consentement implicite de Don, ou encore dans les passages de la pièce, éludés dans le film, où Mamet suggère une tentation pédophilique à l’égard du garçon – ; mais l’attachement des deux adultes pour leur protégé est si clairement perceptible qu’on réalise aussi combien les deux gangsters aiment le jeune noir. Après tout, le garçon est sans doute plus heureux avec un tuteur imparfait, mais bienveillant, qu’abandonné dans la rue, sans aucune famille : nos pères ne sont jamais aussi admirables que nous le voudrions, mais ils ont au moins le mérite d’être là, de nous soutenir et de nous structurer. Mamet fait très bien sentir à quel point la présence chaleureuse de ces adultes aide malgré tout Bobby à reprendre pied dans la vie et à retrouver ses repères, ainsi que le goût d’exister.

David Mamet

Des héros ambivalents.

Le pathétique des personnages vient sans conteste de leur désir perpétuel de s’escroquer mutuellement ; mais, là encore, en dépit de leur indéniable opportunisme, on les sent paradoxalement très unis ; la façon qu’ils ont de discuter pour remplir leurs journées sans intérêt, en commentant sempiternellement leurs petites combines, leurs malheurs, leurs disputes et leurs coups de déprime, comme s’ils représentaient les uns pour les autres la totalité de l’univers, témoigne d’ailleurs d’une sorte de solidarité dans la souffrance qui ne peut qu’emporter l’émotion du public. En même temps qu’il illustre la cruauté d’un monde livré à la compétition et à l’individualisme marchand, à travers la peinture des couches les moins favorisées de la population, le film abonde en notations touchantes sur les gestes quotidiens d’amitié qui rendent envers et contre tout la vie supportable. Les personnages qu’on nous donne ici à observer sont à bien des égards misérables (aux plans moral, psychologique et existentiel non moins qu’au plan matériel), mais ils restent cependant traités avec une remarquable humanité, et ils nous semblent eux-mêmes profondément humains, en bien comme en mal…

Il demeure des motifs de réjouissance, et ces motifs pourraient être plus grands encore si nous parvenions à rassembler le courage de les faire fructifier, en nous perfectionnant nous-mêmes.

Cette manière ambivalente de poser les caractères a un double mérite. D’une part, elle nous permet, en tant que spectateurs, de nous identifier plus aisément aux héros, et, de cette manière, de reconnaître aussi avec plus de facilité combien leurs défauts sont en même temps les nôtres, rendant possible un éventuel travail sur nous-mêmes, par lequel nous serions susceptibles de prendre conscience de nos turpitudes et de mûrir comme personnes. Mais, d’autre part, cette ambivalence nous dissuade d’éprou­ver un réel dégoût pour la vie, comme nous y aurions été incités face à un drame entièrement marqué du sceau de l’abjection. L’existence nous semble terrible, dans American Buffalo, et la modernité nous laisse une image de déchéance radicale ; mais nous n’en sortons pas irrémédiablement abattus. L’esprit de cette œuvre nous invite plutôt à comprendre que, par-delà la fragilité certaine de notre condition, il demeure des motifs de réjouissance, et que ces motifs pourraient être plus grands encore si nous parvenions à rassembler le courage de les faire fructifier, en nous perfectionnant nous-mêmes.

Thibault Isabel

 

David Mamet

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