Frédéric Dufoing: “Fellini, composteur de l’Italie”

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Fellini, composteur de l'Italie

Fellini restera pour toujours une des figures incontournables du cinéma italien. Frédéric Dufoing nous livre sa vision intime du cinéaste et des films qui ont constellés son oeuvre.


 

Amarcord… « Je me souviens » en dialecte riminese. Pour l’heure, je me souviens de ma mère. Je dois mon prénom, « Frédéric », à l’amour qu’elle vouait à Fellini. Le croirait-on ? Cette petite bonne femme nerveuse, discrète et d’apparence très froide, qui frémissait de dégoût quand on prononçait une parole à connotation sexuelle et lisait du Mauriac, était folle des films du grand maître romagnol. Etait-ce parce qu’elle ressemblait, non pas seulement physiquement, mais aussi de tempérament, à Giulietta Masina ? Ou parce qu’elle empruntait secrètement les rêves thaumaturgiques du Maître pour nourrir ses propres songes ? Je n’en sais rien. Et si, en tout début d’adolescence, je dois à ma mère, latiniste fanatique qui connaissait encore toutes ses déclinaisons mais plus une seule épigramme de Martial, la vision du Satyricon, ce n’est pas ce Peplum pasolinesque qui m’amena vraiment à l’ogre ; c’est la Citta delle donne.

Le meilleur moyen d’aborder une œuvre telle que celle de Fellini, c’est le plus humble, c’est le tutoiement d’une anecdote.

C’est ce film qui m’a amorcé, qui a amorcé mon imaginaire – à une époque déjà lointaine où la télévision offrait encore de bons films aux insomniaques. J’ai regardé les aventures du pauvre Snaporaz dans un demi-sommeil, dans un de ces états de veille fantasmatiques, délirants, l’un de ces états de quiétude opiacée, hallucinée propres aux mauvais dormeurs et durant lesquels la conscience dérive comme un rameau à la surface de la mer morte. Pourquoi évoquer cette petite anecdote ? Parce que le meilleur moyen d’aborder, de trouver la clef de Lei d’une œuvre telle que celle de Fellini, c’est le plus humble, c’est le tutoiement d’une anecdote. Parlons franc : écrire sur Federico Fellini est définitivement un suicide, un suicide à la fois intellectuel et littéraire. D’abord parce que tout ou presque a été dit sur cet ogre mythophage, sur ce croqueur de réel qui est au cinéma de la péninsule ce que Calvino est à sa littérature ; ensuite, et surtout, parce que son œuvre écrase tout commentaire et rend dérisoire, voire ridicule, une quelconque posture analytique, distanciée. À tous ceux qui chercheraient à l’enfermer dans des concepts, à la prendre de haut, à lui faire des révérences obséquieuses ou encore à la rendre seulement muséale, elle répondrait avec les pets off qui ponctuent les doctes discours du malheureux professeur d’Amarcord.

Fellini, composteur de l'Italie

Il me faut pourtant les affronter, ces fameux pets off… Et tant pis pour mon orgueil ! J’ai maintenant quarante-cinq ans et mon enfance analogique a filé avec mes bien chères années 1980, m’autorisant à être déjà mélancolique… Acculé à mes livres, à mes guitares et à mes demi-sommeils par des essaims de shaking-popotins hip hop, je peux bien prendre le risque d’un commentaire sur une œuvre qui m’habite depuis vingt ans de manière si dense. Car elle m’habite, cette œuvre, et en particulier les films de la période qui va de Giulietta degli spiriti à La Voce della luna, où le génie de Fellini déploie un univers entier, cohérent, empli de cet azote, de ce liant qu’est la musique de Nino Rota, et qui forme le compost d’une sorte d’arrière-monde posé en avant scène.

Le compostage, baroque fellinien.

On a souvent qualifié le cinéma fellinien de cette période d’« autobiographique » et de « subjectif » ; il paraît que l’on y trouve à tout moment la vie et les fantasmes du réalisateur ; qu’il s’agit d’une sorte d’auto-psychanalyse en images ; que Fellini y parle de Fellini du point de vue de Fellini sur Fellini ; et que le génie de Fellini, c’est la transcription de tout ce qui, difforme, croquignole et grotesque, hante la tête de Fellini.

Car enfin, c’est l’Italie elle-même, l’objet de la « biographie » fellinienne ; les personnages, alter ego ou avatars du réalisateur romagnol n’étant que des véhicules, des boîtes de résonance de l’imaginaire collectif de la botte.

Or, il faut d’entrée de jeu se mettre en porte à faux de cette vision ; il ne s’agit jamais, pour le réalisateur romagnol, de se raconter ; rien de moins nombriliste que le cinéma fellinien ; les éléments biographiques (allusifs, inconscients ou affirmés) dont le grand maître se sert certes abondamment et qui forment – avec bien d’autres issus, pour leur part, de l’imaginaire collectif – des mythèmes prêts à diverses combinaisons, constituent à la fois les ressources d’une poétique de la nostalgie, c’est-à-dire de la manière dont subjectivement on (ré)invente le passé et, derechef, le présent, ainsi que, bien entendu, un mode par lequel traiter du temps ou traiter le temps – ce temps qui, dans sa dimension la plus abstraite, s’incarne dans le vent tenace d’Emilie Romagne, lequel souffle sans jamais s’étrangler derrière Snaporaz paniqué, Casanova regardant s’éloigner le spectre de sa mère, le préfet Gonella s’acheminant dans l’usine à danse ou Ginger assistant au départ des fêtards devant l’hôtel, derrière Encolpe lorsque ses tribulations deviennent spaghetti, en poupe des motocyclettes du final de Roma, ou sur Rimini après le défilé fasciste d’Amarcord

Car enfin, c’est l’Italie elle-même, l’objet de la « biographie » fellinienne ; les personnages, alter ego ou avatars du réalisateur romagnol n’étant que des véhicules, des boîtes de résonance de l’imaginaire collectif de la botte. Autrement dit, il s’agit de décrire des mœurs, des idées, des rêves, des sensations, en somme, une certaine manière d’appréhender le réel et, répétons-le, le temps. L’œuvre de Fellini est bel et bien ce que l’on pourrait appeler pompeusement, les pets sifflant aux oreilles, une sociographie. Les éléments biographiques n’y font sens que par leur intégration dans les compositions descriptives de chaque film.

Fellini, composteur de l'Italie

Des personnages typiques…

Du reste, et c’est le second aspect remarquable du cinéma fellinien, les personnages y sont des types, des figures (et certainement pas seulement des caricatures, comme on l’a souvent dit, ce qui induirait une certaine « gratuité graphique »), donc relèvent de catégories à la fois sociologiques, symboliques, fabuleuses et mythiques qui évoquent, convoquent, dans l’esprit du spectateur, un ensemble d’éléments cognitifs et affectifs. Pour donner un point de comparaison, on est loin, ici, du cinéma intimiste d’un Cassavetes (et d’un Bergman) où les personnes – irréductibles à quoi que ce soit d’autre qu’elles-mêmes – et leurs relations, leurs personnalités uniques sont les objets de récits ; où les points de vue subjectifs sont l’objet d’un point de vue « objectif », à tout le moins désincarné, presque clinique.

Et si les protagonistes des films de Fellini sont néanmoins si émouvants, c’est qu’il renvoient à des personnages, à des rôles qui, peu ou prou, laissent, derrière eux, un limon d’images, de valeurs, de croyances et d’affects déjà construits et encore disponibles pour être investis collectivement : par exemple, Ivo ainsi que le flûtiste de La Voce della Luna, Gelsomina (La Strada) et la jeune fille lunaire de Casanova, personnages de fables, renvoient à Pinocchio ou au Pierrot des chansons pour enfant ; on retrouve les figures des pigeons du théâtre, des farces et des chansons populaires dans Snaporaz (La Voce della luna), le malheureux Casanova et, dans une moindre mesure, le père de Titta, plutôt burlesque, dans Amarcord ; les figures de la mère ou de la maternité se déclinent de la grosse mamma impotente mais attentive de Roma à la sourcilleuse et tendre mère de Titta dans Amarcord, en passant par les mères plus impressionnistes de La Voce della luna et de La Citta delle donne ; on trouve aussi les figures du pouvoir (le gros prince de E la Nave va, le directeur des programmes obséquieux de Ginger et Fred), du mafioso (Ginger et Fred), de la jeunesse (une figure presque constante), de la femme (la Gradisca, la plupart des femmes de la Citta delle donne et de Casanova) et de la sexualité féminine fantasmée par les hommes (la Volpine d’Amarcord, les putains de Roma ou du Satyricon) ; des figures de l’Autre, parfois exotiques ; des représentations du « peuple », de petites gens…

Fellini, composteur de l'Italie

En Italie, l’absence d’une nette séparation entre champs culturels « nobles » et culture populaire va de soi.

Ces figures proviennent de divers imaginaires sociaux, de divers champs que le Maître se plaît à acoquiner et, parfois, à confronter : ainsi des figures d’imaginaires populaires se mêlent-elles à celles d’un imaginaire savant, des aspects dignes de la bande dessinée d’aventure côtoient-elles des propos relevant de la plus ésotérique psychanalyse… On trouve cette logique dans la fameuse séquence de E la nave va durant laquelle musique savante (celle des passagers bourgeois) et musique populaire (celle des réfugiés) s’invitent et se mêlent.

Culture populaire contre culture “légitime”?

Cet aspect est frappant pour un spectateur francophone et, en particulier, pour un Français, habitué au maintien de la plus rigoureuse et hautaine séparation entre culture « populaire » et culture « légitime », donc entre des tons, des registres de pensée et d’action ainsi que des niveaux de discours. Ce n’est néanmoins pas une originalité fellinienne ; à vrai dire, c’est un aspect qui passe inaperçu en Italie tant il est vrai que l’absence d’une nette séparation entre champs culturels « nobles » et culture populaire va de soi. La plus évidente manifestation de ce fait est le rapport décomplexé des Italiens, et même de leurs institutions, aux dialectes. À ce propos, il est notable que Fellini utilise énormément les dialectes et surtout les accents pour appuyer les traits de ses figures, ou reconfigurer ses personnages, leurs rapports, donc leur portée heuristique : l’exorde (très néo-réaliste !) d’Amarcord est le discours (celui de la ville d’origine de Fellini) d’un petit vieillard qui parle en dialecte riminese ; le nain qui accompagne la géante dans Casanova parle le napolitain ; Donatella, la jeune fille, à la fois sensuelle et tendre, qui est, dans La Citta delle donne, la représentation la plus valorisée de la femme dans l’esprit du réalisateur, change d’accents au fur et à mesure qu’elle parle, indiquant ainsi (outre que l’on se trouve dans une logique onirique) qu’elle n’a pas d’origine ni de classe sociale (les accents sont connotés en Italien ; par exemple, l’accent de Milan, est censé être un accent snob et l’accent napolitain être l’accent populaire par excellence), etc.

Fellini, composteur de l'Italie

Fellini travaille sur des stéréotypes, sur des représentations sociales.

Pour le dire platement, Fellini travaille sur des stéréotypes, sur des représentations sociales (et beaucoup moins qu’un Hitchcock sur des schémas d’action) ; mais en les mettant en scène, en situation, en les couplant ou en les opposant à d’autres éléments, eux aussi souvent stéréotypiques, en les intégrant dans l’univers de ses personnages, en somme, en les déclinant sous tous leurs aspects, en les soumettant à une grammaire qui lui est personnelle, et en les plaçant dans un certain dispositif, il les démonte et les reconstruit de manière à faire apparaître la complexité et les contradictions qu’ils cachent. Prenons le cas du Docteur Katzone (« Grosse bite »), avatar de Snaporaz dans La Citta delle donne ; il est une véritable constellation de clichés, un amalgame de divers aspects stéréotypiques et fantasmés de la masculinité en Italie : on trouve en lui ce que les Italiens appellent un mammone (le fifils à sa maman), le latin lover (trop stylé, tape à l’œil, la chemise ouverte sur le torse velu), le beauf réac (il aime les armes, a deux gros chiens de combat, lit D’Annunzio) doublé du dandy esthète, l’obsédé sexuel (il collectionne les objets à connotation sexuelle) qui refuse de vieillir (il se teint les cheveux, joue au « bellâtre »), le coureur de jupon hédoniste (il collectionne les enregistrements de ses ébats amoureux) – à la fois tout ce que le héros du film, Snaporaz, aurait aimé être et l’idéal-type d’une virilité désormais menacée par un nouveau type de femme, par un imaginaire concurrent qui le met en procès.

La démonstration par l’absurde.

C’est cette mise en procès (puis celle, en bonne et due forme, de Snaporaz par des féministes cagoulées, lesquelles évoquent les terroristes des années de plomb) qui brise les stéréotypes aux yeux du spectateur, au point que le procès lui-même passe – et cette nouvelle féminité au nom de laquelle il est fait – pour illégitime, aussi ridicule que ce qu’il condamne : l’accumulation d’idées toutes faites se renvoyant stupidement les unes aux autres, se déclinant ici aussi du banal au grotesque amènent les stéréotypes à l’accomplissement de leur propre logique, à quelque chose de si absurde, de si chargé de contradictions, de si dépourvu de sens que l’on ne peut tout simplement plus y adhérer – et que ce sont les accidents, les nuances, les détails, les aspects les plus éphémères, les plus fragiles, les plus hésitants du réel qui reprennent le dessus.

Fellini est à la fois le maître de la démonstration par l’absurde et une sorte d’Aristote répondant à Platon, le malheureux Snaporaz tombant, en l’espèce, de baudruche en wagon. À vrai dire, plutôt que le platonisme ou l’aristotélisme, c’est le socratisme qu’il faudrait invoquer pour qualifier la démarche de Fellini. Car la seule certitude à laquelle on aboutit à la fin de La Citta delle donne – pour continuer sur cet exemple – est celle d’une absence totale d’identité masculine ou féminine essentielle hors du seul jeu de miroir, de la relation pour ainsi dire « cybernétique » qui leur permet d’exister ; par extension, c’est aussi l’absence d’une volonté des hommes de considérer que les femmes sont des objets ou doivent le devenir afin d’assouvir, d’assurer, voire d’assumer leur propre identité masculine : les deux compères lubriques et machistes, sont tout sauf méprisants vis-à-vis des femmes ; il n’y a chez eux aucune volonté malsaine et raisonnée de transformer les femmes en objets mais bien plutôt, comme le mentionne à Snaporaz l’une de ses « juges », d’ailleurs complètement hilare, de les enchanter, au sacrifice, par distraction ou négligence, de l’amour qu’ils portent à des femmes réelles ; leur idéalisation de la femme les rend mesquins vis-à-vis de celles-ci.

Fellini, composteur de l'Italie

Rien n’est moins fellinien que la recherche et la séparation du vrai et du faux, du naturel et de l’artificiel, du réel et du factice ou du fantasmagorique.

Il faut s’entendre sur cette démarche d’accumulation/décomposition des stéréotypes : il s’agit davantage d’une volonté de compostage, de description et, au final, de réajustement plutôt que de généalogie ou de dénonciation ; elle ne consiste pas à démontrer que les stéréotypes sont mensongers, réducteurs ou factices : rien n’est moins fellinien que la recherche et la séparation du vrai et du faux, du naturel et de l’artificiel, du réel et du factice ou du fantasmagorique. Les stéréotypes, les représentations sociales sont, pour Fellini, des mythes, ou plutôt, comme on l’a dit, des mythèmes, des éléments constitutifs des récits mythiques. Or, un mythe n’est ni vrai ni faux ; il est une grille de lecture construite collectivement mais utilisable subjectivement, une interface entre un réel indistinct et celui qui le perçoit… au sein du réel indistinct. Du point de vue technique, formel, comme de celui du sens, Fellini est bel et bien un postmoderne : tout pour lui est création, (re)construction permanente, non pas seulement par le sujet, mais aussi par l’imaginaire au travers et au sein duquel il (se) sent et (se) pense.

Frédéric Dufoing

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