Jean-François Gautier: “Vinci, la fin de l’ancien monde”

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Vinci Louvre Paris

En plus d’avoir été un des peintres les plus remarquables de la Renaissance, Léonard de Vinci témoigne de la vision du monde de son temps. A travers ses toiles se laisse dessiner une mentalité collective particulière – l’esprit d’une époque, en somme. En ce siècle lointain, tous les « ailleurs » de la Terre étaient toujours des lieux bien délimités, balisés par la figure récurrente des montagnes, comme le note Jean-François Gautier. Dans la peinture des siècles ultérieurs, au contraire, c’est la mer qui prévaudra, avec ses immensités à perte de vue : l’ici et l’ailleurs ne seront plus distingués par une ligne de démarcation, et ils finiront même par se confondre. Du monde clos, on aura basculé dans l’univers infini.


 

Le cinquième centenaire de la mort de Leonardo da Vinci (1452-1519) redonne un peu de visibilité à une œuvre qui, Joconde oblige, n’a pour autant jamais quitté les cimaises des plus importants musées de la planète. Les travaux des historiens de la peinture italienne, notamment ceux de Daniel Arasse (Vinci. Le rythme du monde, 1997), y retrouvent un peu d’actualité. Il y a néanmoins un aspect de l’œuvre qu’ils n’abordent pas : celui du tableau considéré comme une représentation possible de l’espace vécu collectivement, à une époque donnée. L’espace propre à la peinture de Vinci, comme d’ailleurs celui de la peinture de Raphaël, est un espace limité. Un espace dédoublant certes l’ici et l’ailleurs, mais néanmoins limité. Et c’est précisément cela qui était appelé à disparaître dans les représentations picturales des époques ultérieures.

L’ici et l’ailleurs.

Chez Vinci, la scène de premier plan est le plus souvent celle de l’ici, du chez soi, du récit partagé avec le spectateur. Mais cette scène-là, le peintre la cale dans un autre espace qui lui donne une limite reculée, une altérité, un arrière-plan sans lequel l’ici n’aurait pas de signification. Et ce lointain reçoit chez lui une figuration constante, celle d’une montagne.

Ainsi l’horizon de la Joconde (probablement terminée en 1509, année du décès de Vinci) est-il montagneux, tout comme l’était déjà celui de l’Annonciation (1472) qui date des vingt ans d’un jeune peintre alors apprenti chez Verrocchio, ou encore celui de la Madone à l’œillet (1473) :

Léonard de Vinci Louvre

Il en ira de même dans la très large Cène (1498) du couvent dominicain de Santa Maria delle Grazie à Milan, où la dominante des fonds est une frontière montagneuse. Ou encore pour ces deux œuvres magistrales peintes sur des fonds de montagnes que sont La Vierge aux rochers (1486) ou l’ultime Sainte Anne (1516) :

Léonard de Vinci peinture

La ligne des montagnes.

Cette thématique redondante ne peut être confondue avec une signature personnelle de Vinci, puisqu’elle se retrouve après lui chez Raphaël. Elle est d’abord héritée. Les Fuites en Egypte signées de Giotto (1306), de Duccio (1308) ou de Fra Angelico (1452) présentaient elles aussi des horizons de montagnes, à propos d’un itinéraire pourtant réputé ouvert sur l’inconnu. Il s’agit là d’une topique au sens d’Aristote, c’est-à-dire d’un lieu commun de la faconde picturale. Aristote disait dans sa Rhétorique que le topos est « ce sous quoi tombent de nombreuses réflexions » (II, 26, 1403 a 17). Ainsi le lieu commun des montagnes se trouve-t-il partagé par une multiplicité de propositions, celle de la Gioconda tout autant que différentes représentations relatives à des personnages bibliques : leur horizon n’est pas infini au sens abstrait, mais réputé limité comme peut l’être un regard humain. Sans cette limite, la peinture ne serait pas cosa mentale, c’est-à-dire une discipline du savoir, mais une fantaisie de l’imagination. Et Vinci – qui n’aimait pas les contraintes de la perspective géométrique initiée dans les années 1420 par Brunelleschi – ne traite pas ce topos à la légère. Dans les documents du Codex Atlanticus légués par le peintre (collection de Windsor), apparaissent ainsi une douzaine d’études de montagnes aussi travaillées les unes que les autres. Par exemple celles-ci :

Léonard de Vinci

 

tableaux de Léonard de Vinci

Le même Codex Atlanticus contient par ailleurs un texte étrange, récit d’un voyage extraordinaire du peintre en Orient, très précis et totalement fictif : « Au Devadar de Syrie, représentant du sultan sacré de Babylone. Me trouvant dans ces contrées d’Arménie pour mener à bien avec amour et application cette mission pour laquelle tu m’as envoyé, je suis entré dans la ville de Calindra, proche de nos frontières. Cette ville est située dans cette partie du Taurus arrosée par l’Euphrate et donne vers les cornes du mont Taurus du côté du couchant. Ces cornes sont si élevées qu’elles semblent atteindre le ciel, et dans tout l’univers il n’existe pas de terre plus haute que son sommet… »

Ainsi une ville étrangère imaginée par Vinci répond-elle du même topos que les portraits ou les scènes bibliques proposées par le peintre : elle n’existe que sur des fonds de hautes montagnes infranchissables, qui semblent la condition pure de sa possibilité. Cela signifie que dans la bipartition dynamique des espaces, la distinction entre le proximal et le distal, entre l’ici et l’ailleurs, entre ce que la culture hellénique nommait les domaines d’Hestia et d’Hermès, entre l’Italie florentine de Vinci et les horizons asiatiques du Livre de Marco Polo (1298), il existe une dialectique qui échappe aux digressions vers l’infini par la grâce d’une frontière définitive, celle d’une chaîne de montagnes imposant un terme aux rêveries sur l’ailleurs. Le monde est à la fois ici et fini, ce qui ne lui interdit pas d’être mouvement.

La mer infinie de la modernité.

C’est précisément cela qui va s’effacer progressivement de l’horizon pictural européen, par la convocation des étendues marines dans les représentations.

analyse de Léonard de Vinci

Après les premiers voyages de Colomb (1492), ou d’Amerigo Vespuci au début du XVIe siècle, c’est un horizon indéfini qui va lentement s’imposer. A coup sûr dans l’école anversoise, dès les années 1520-1530, avec les paysages de Patinir (Passage du Styx) ou de son ami Metsys (Vierge à l’enfant), combinant des montagnes fantaisistes avec les derniers méandres de l’Escaut ouvrant, au-delà de l’estuaire, sur l’indéfini de la mer.

Louvre Léonard de Vinci

Viendront plus tard van Ruysdael dans l’école flamande, et Claude Gellée dans l’école franco-italienne, qui étendront vers l’au-delà du visible les représentations d’un champ pictural précédemment clos, mais maintenant bouleversé par les grands voyageurs et par les retombées du procès de Galilée (1610-1633). Et c’est bien de ce monde clos que Léonard de Vinci fut l’un des derniers chantres majeurs. Motif pour lequel il suscite encore aujourd’hui quelque nostalgie.

Jean-François Gautier

1 COMMENTAIRE

  1. Montagnes, altitude, intuition, mais aussi refuges des femmes.
    Celui qui connaît le phénomène extraordinaire de l’intuition, cette faculté Divine, qui dans sa plénitude ne s’est manifestée sur la terre que dix fois, celui-là comprendra que la première femme qui en fut favorisée ait établi sur ce grand fait un culte et un symbole.
    Le symbole, c’est le Sphinx, rappelle les conditions de l’intuition, l’action du soleil levant quand la tête est tournée vers l’Orient et qu’on occupe une hauteur. Du temps de l’ancien empire, le Sphinx, dont la face est tournée vers l’Orient, était couronné d’un disque d’or. Quand le soleil du matin jaillissait de la chaîne arabique, son premier rayon allait frapper le disque et le visage du Sphinx, qui resplendissait alors comme un soleil à face humaine, ou comme un dieu auréolé de flammes. C’est en souvenir de cet événement qu’on a construit des pyramides, afin que, à leur sommet, l’on pût se mettre dans les conditions qui produisent le phénomène cérébral de l’intuition.
    L’intuition est le résultat d’une réserve nerveuse propre au sexe féminin et favorisé par l’altitude. Elle sera imitée par le miracle, science concrète, qu’on oppose à sa science abstraite, qui fut la Magie blanche des anciens temps et dont les Prêtres ont fait la Magie noire.
    L’intuition est favorisé par l’altitude. C’est pourquoi les Muses sont toujours représentées comme vivant sur les montagnes. C’est l’Olympe en Grèce, « la montagne des filles de Sion » en Palestine, le Sinaï où vécut la Déesse Hathor, le mont Méron où se réfugièrent les dernières fidèles Israélites, le Carmel en Phénicie, le Liban, etc., etc.
    Lors de chaque « déluge », qui est la représentation symbolique d’une persécution, d’une fuite, d’une séparation des sexes devant l’explosion des passions humaines devenue un cataclysme terrestre, la femme, pour échapper à l’homme, se cache sur les montagnes élevées, d’où l’on peut voir venir l’ennemi.
    C’est par exemple dans les montagnes de CAF que se réfugièrent les femmes poursuivies et persécutées. Ces montagnes, célèbres dans l’antiquité, sont devenues le Caucase même, elles s’étendent de la Mer Noire à la Mer Caspienne. C’est dans les défilés de ces montagnes qu’eurent lieu les batailles des Amazones.
    C’est parce qu’il y avait des Temples du feu sur les montagnes qui séparent l’Espagne de la France qu’on les a appelées Pyrénées, et non parce qu’elles furent embrasées. Ces montagnes servirent de refuge aux femmes persécutées ; partout où elles étaient, celles-ci établissaient ce que, symboliquement, on a appelé le culte du feu, du Feu sacré.
    Le nom grec du feu est Pyr, d’où Pyramis, en égyptien Pyramide. Aussi, les Pyramides étaient des Temples sacrés dans lesquels on se cachait et qui étaient construits de façon à en rendre l’accès impossible à ceux qui n’étaient pas initiés.
    A propos de Léonard de Vinci, soyons enthousiastes plutôt que nostalgiques. En effet, le sourire mystérieux de la Joconde est une promesse de bonheur.
    Cordialement.

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