Alain Durel: “Le free jazz, un art révolutionnaire”

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Free jazz

Theodor Adorno voyait dans le jazz une musique spontanée et instinctive, qui représentait une démission de l’esthétique et une soumission à la logique du marché. Son jugement n’était-il pas lapidaire ? Le free jazz a pu incarner en tout cas une révolte contre la domination néocoloniale et l’impérialisme de la marchandise. Apparu dans les années 1950 et 1960, il accompagna un vaste mouvement de résistance contre un monde à l’agonie, où la vie authentiquement humaine était peut-être en passe de disparaître. Alain Durel revient sur ce moment charnière de notre histoire musicale.


 

Quand les philosophes parlent d’art, c’est le plus souvent de peinture. Lorsqu’il leur arrive de s’interroger sur la signification de telle ou telle musique, comme le fait si brillamment Adorno, leur questionnement s’aventure rarement au-delà des limites du monde habité par l’homme blanc. Adorno interroge en effet Wagner, Schönberg, Berg, Mahler, Stravinsky, pour ne citer qu’eux, mais il ne songe jamais à porter son regard sur les musiques traditionnelles, populaires ou extra européennes. Sa radicalité ne va pas jusqu’à remettre en question un ethnocentrisme occidental. Pour révolutionnaire qu’elle soit, sa critique n’en demeure pas moins « bourgeoise ». En témoigne son mépris pour le jazz. Quand Nietzsche valorise Bizet contre Wagner, c’est toujours la volonté de puissance de l’homme supérieur – entendons de « la brute blonde » – qui est glorifiée.

Si la pensée de Nietzsche participe encore de la domination technique du capital, celle de Merleau-Ponty ne nous ouvre-t-elle pas d’autres perspectives ? Sans doute. Avec elle, nous avons découvert la profondeur de la chair et la déhiscence de l’Etre. Cependant, l’avènement de l’art conceptuel – qui correspond à une nouvelle étape de la mondialisation – montre l’emprise de la réification sur l’art plastique devenu un vaste « marché de l’art ». C’est pourquoi nous proposons de tourner nos regards vers un autre art, exclu du champ culturel dominant parce que produit par des exclus : le free jazz. Ce sera ainsi notre réponse amicale à Adorno qui voyait dans le jazz « une forme de démission de l’esthétique, par l’exaltation instinctiviste à laquelle il accoutumerait l’oreille »[1].

Free jazz

Une forme du passé.

Le free jazz est aujourd’hui une forme du passé, voire même dépassée, non pas au sens où elle aurait perdu de sa pertinence et de sa beauté (ou de sa laideur) mais parce qu’elle s’est peu à peu orientée vers les « musiques du monde » et la musique contemporaine. L’extraordinaire élan créateur qui est à son origine perdure encore à travers de nombreuses mutations qu’il serait trop long d’évoquer ici. C’est pourquoi je m’en tiendrai à sa forme historique, telle qu’elle est apparue dans les années 60 et plus précisément à sa dimension politique.

Que le lecteur ne s’émeuve donc pas de l’enthousiasme alors suscité parmi les jazzmen par la jeune révolution cubaine ou par la résistance Viêt-Cong à l’impérialisme américain. Qu’il ne soit pas déçu non plus par l’absence d’allusion à d’immenses figures du free jazz comme John Coltrane, Sun Ra ou Albert Ayler, pour ne citer qu’eux, dont les engagements sans être moins révolutionnaires sont plus esthétiques et spirituels, pour ne pas dire mystiques[2].

Coltrane
John Coltrane

La plénitude vécue de l’instant.

La nouveauté dans la musique ne provient pas nécessairement de l’invention de formes inédites mais plutôt d’une musique « constamment nouvelle »[3]. La beauté du free jazz réside dans la plénitude vécue de l’instant. L’improvisation est une croyance, la croyance en la première fois. Comme dit un maître zen, « l’esprit du débutant contient beaucoup de possibilité, mais celui de l’expert en contient peu »[4]. Le musicien de free jazz est tout sauf un expert. Sa musique dévoile à chaque instant l’un des possibles du monde en train de se faire. Elle est pur avènement, pure spontanéité.

Dans l’irruption du free jazz se donne en se retirant la figure de l’abandon : abandon des abandonnés, abandon de ce qui nous opprime, abandon des programmes qui nous réifient.

Tandis que la musique standardisée de la marchandise accompagne aussi bien le bruit des caisses de supermarché que celui des bombardements, le free jazz apparaît comme une véritable déchirure. La force du jazz c’est sa faiblesse. Il naît et se meut dans la finitude. La menace du néant l’accompagne, il est fragile et violent de cette fragilité même. Dans l’irruption du free jazz se donne en se retirant la figure de l’abandon : abandon des abandonnés, abandon de ce qui nous opprime, abandon des programmes qui nous réifient. Abandonner les programmes par lesquels s’exerce la domination sociale, c’est s’extraire des mécanismes logico-linguistiques que nous avons vus à l’œuvre dans l’art conceptuel. Ce qui est suspendu n’est pas le sens mais le sens imposé. Ouvert à l’imprévu, le free jazz est, au contraire, créateur de sens.

Free jazz

Puissance créatrice et conscience politique.

« Les corps ne sont pas encore bien réglés par la loi de la marchandise »[5]. Les auteurs de Free Jazz Black Power expriment à leur manière la nécessité du retour à l’« il y a » de la chair. La place de l’auditeur dans la musique improvisée est une place de corps en écho du corps joué et jouant dans cette musique. La musique synthétique de la marchandise ne respire pas comme le corps non synthétique. Déjà les images, les voix, les organes, les plantes sont synthétiques, déjà la vie est le produit d’un calcul. Le free jazz est ce qui échappe encore. En lui, on reconnaît l’indiscipline du corps et l’histoire de l’Amérique en lutte contre elle-même. Certes, Malcolm X a été assassiné mais d’autres sont encore dans le couloir de la mort. Certes, les Black Panthers ont disparu mais le combat des Noirs n’est pas terminé, pas plus que celui des indiens du Chiapas. La réification médiatique n’a pu que refouler ce qui résistait à son emprise. Dans un monde de programmation, l’improvisation fait encore échec au contrôle des corps.

Le free jazz nous interpelle parce qu’il est la rencontre de la puissance créatrice et de la conscience politique. Dans le souffle, une force se libère. Le souffle ne se contrôle jamais complètement.

Mais la révolte du corps ne signifie pas sa soumission au principe de plaisir. Le free jazz résiste à la « désublimation répressive »[6] orchestrée par le capitalisme avancé. En ce sens le free jazz est aussi une révolte contre le jazz. Il est une forme d’expression qui dépasse le stade du plaisir « et ne craint pas d’ouvrir la porte à la saisie de soi dans une altérité non possédée »[7]. Le free jazz nous interpelle parce qu’il est la rencontre de la puissance créatrice et de la conscience politique. Dans le souffle, une force se libère. Le souffle ne se contrôle jamais complètement. L’Esprit souffle où il veut. Dans l’avènement de cette musique se joue la réfutation de la métaphysique occidentale : « Tout le contraire du triomphe de la volonté et des pouvoirs du calcul : sauvagerie des corps jouant et joués »[8]. Dans cette phrase se bousculent la critique de la technique et la pensée du chiasme de Merleau-Ponty. L’improvisation est donc une machine de guerre contre la domination des programmes.

Jazz
Malcolm X

Une négation qui a du sens.

La force de la rupture du free jazz avec la banalisation culturelle-marchande ne se dément pas. C’est une musique qui réalise le souhait d’Adorno de voir s’accomplir dans l’art une négation du sens qui ait du sens[9]. Le free jazz est apparu et apparaît encore comme « intolérable ». Avec lui se trouve atteinte une certaine idée de la fonction et de la beauté de l’art, une conception de la jouissance esthétique – qui va de Platon à Nietzsche – et de la consommation culturelle régie par l’idéologie dominante dans les sociétés capitalistes. Se trouve également remis en cause le postulat du « désengagement artistique ». Le scandale de cette musique est qu’elle ose joindre l’art et la politique. La politique n’est jamais ici la servante de l’art ni l’art le serviteur de la politique. De même que chez Lukàcs le conseil est le dépassement de la séparation réifiante de l’économique et du politique, le free jazz est l’abolition de la dualité art / politique.

Cependant, l’originalité de cet art est son enracinement dans l’histoire d’un peuple non européen. Il est l’expression de la lutte des Noirs contre une exploitation qui se poursuit jusque dans le pillage de la culture africaine. Le free jazz est le produit d’une dialectique qui s’inscrit à la fois dans l’histoire de la culture afro-américaine et dans celle des conflits sociaux des Etats-Unis. La contradiction entre les valeurs blanches et les valeurs noires n’est en effet qu’un des moments de la contradiction entre exploiteurs et exploités.

La civilisation occidentale ne s’est autoproclamée « universelle » que pour justifier son impérialisme économique. Le free jazz a été dans l’histoire de la culture afro-américaine le moment de cette prise de conscience.

La civilisation occidentale ne s’est autoproclamée « universelle » que pour justifier son impérialisme économique. Le free jazz a été dans l’histoire de la culture afro-américaine le moment de cette prise de conscience. Il a rendu possible l’alliance de militants noirs avec des militants blancs dans leur but commun d’émancipation sociale et politique.

« Le jazz, écrit Archie Shepp, est une des contributions, sociales et esthétiques, les plus signifiantes pour l’Amérique (…) Il est contre la guerre ; contre celle du Vietnam ; il est pour Cuba ; il est pour la libération de tous les peuples. C’est cela la nature du jazz. Sans aller chercher très loin. Pourquoi ? Parce que le jazz est une musique née elle-même de l’oppression, née de l’asservissement de mon peuple »[10]. On le voit, dans cette citation du saxophoniste noir américain, le free jazz – car c’est bien de lui dont il s’agit ici – est un acte de résistance culturelle. Dès son entrée fracassante dans le champ jazzistique, avec le double quartet d’Ornette Coleman en 1960, il se donne comme une praxis qui déborde ce champ strictement musical pour concerner les champs politique et idéologique. Entre le jazz et le free jazz il y a à la fois continuité et rupture. Continuité parce que le free n’est, en son fond, rien d’autre que ce qu’est le jazz lui-même : la conjonction des work songs, du blues et du Gospel. Rupture parce qu’il entend récuser la colonisation et l’exploitation blanches du jazz. En rejetant le point de vue blanc, le free jazz ne rejette pas seulement un certain nombre de normes musicales occidentales, il oppose musique colonisée à musique produite par la lutte anti-impérialiste. C’est la raison pour laquelle toutes les analyses qui se limitent à valoriser les transformations stylistiques effectuées par le free jazz revient à occulter l’instance politique qui le sous-tend.

Free jazz

L’art en lutte contre la réification.

La naissance du free jazz est contemporaine d’une radicalisation des luttes politiques des Noirs américains due notamment aux discours de Malcolm X. L’action du leader Noir est double. D’une part, il s’efforce de déconditionner les Noirs américains à l’égard de leurs propres idées dans la mesure où elles sont le produit de l’idéologie dominante blanche. D’autre part, il fait accomplir aux luttes des Noirs un pas politique important en subordonnant l’ensemble des revendications raciales aux revendications politiques, c’est-à-dire à la lutte contre le capitalisme américain. La résistance du tiers-monde (Cuba, Vietnam, Amérique latine) à l’impérialisme américain interpelle les Noirs américains en mettant fin à leur sentiment d’isolement et en lézardant l’image d’une Amérique « libérale » et toute puissante. « Pour moi, dit Archie Shepp, les Etats-Unis représentent le système social le plus vicieux et raciste du monde (…). Témoin encore impuissant de ce massacre de mon peuple dans les rues qui vont de Hayneville à Harlem, que ferai-je de ma rage collective (…) quand, comme cela doit arriver inévitablement, plus rien ne la retiendra ? Notre vengeance sera noire, comme la souffrance est noire, comme Fidel est noir, comme Ho Chi Minh est noir »[11].

La naissance du free jazz est contemporaine d’une radicalisation des luttes politiques des Noirs américains due notamment aux discours de Malcolm X.

En ce sens, on peut dire que la culture américaine contestataire doit plus à Ho Chi Minh qu’à David Thoreau. Mais laissons parler l’artiste révolutionnaire : « Le musicien noir est un reflet du peuple noir, en tant que phénomène culturel et social. Son but doit être de libérer, sur les plans esthétiques et sociaux, l’Amérique de son inhumanité. L’inhumanité de l’Américain blanc pour l’Américain noir aussi bien que l’inhumanité de l’Américain blanc pour l’Américain blanc ne sont pas fondamentales en Amérique : elles peuvent être exorcisées. Je pense que les Noirs, par la violence de leurs luttes, sont le seul espoir de sauver l’Amérique »[12]. Le free jazz est donc, comme le soulignent Philippe Carles et Jean-Louis Comolli, « la pratique de la musique comme art révolutionnaire, au service de la révolution »[13]. Le free jazz est une arme culturelle permettant la prise de conscience des Noirs de l’exploitation qu’ils subissent quotidiennement. Il est donc bien une forme d’art en lutte contre la réification.

Free jazz
Charles Mingus

La déconstruction du free jazz.

En quoi le free jazz, en tant qu’œuvre d’art, est-il révolutionnaire ? C’est d’abord par son polymorphisme. Le free est une formidable collision / juxtaposition de matériaux et de codes venus de tous les horizons. Il se sert aussi bien d’éléments en provenance de l’Afrique que de l’Inde, du monde arabe, de la musique classique européenne, de la Pop music, etc. A chaque fois cependant, on constate une liberté de mouvement extraordinaire qui ne l’attache à rien. Le free se réapproprie les éléments les plus nègres du jazz en les décolonisant. Mais il n’est jamais un simple retour à l’Afrique. Les racines sont partout, la périphérie nulle part. Le free jazz est rhizomorphe pour parler comme Deleuze. Il opère une véritable déconstruction de la métaphysique occidentale appliquée à l’art. La structure des morceaux, la fonction et les rapports des instruments, les conceptions rythmiques, les rapports du musicien à son public et aux autres musiciens sont remis en question. Philippe Carles et Jean-Louis Comolli[14] déclinent quelques-unes de ces « révolutions culturelles ».

En premier lieu la question du thème. Un des premiers reproches adressés au free porte sur l’absence, l’ignorance ou le mépris du thème. Et, de fait, le thème n’est plus, dans le free, ce qui annonce et conclut l’improvisation. Il n’en est plus le support, la matière première, la garantie mélodique ou harmonique. Bref, avec la destitution du thème comme fondement c’est le principe de l’esthétique occidentale qui vole en éclats : il n’y a plus d’opposition entre le « fond »et la « forme ». Autrement dit, le fond est la forme et la forme est le fond. « Ainsi la notion de thème-marchandise, d’objet de jouissance / consommation esthétique est-elle résolument écartée ou minée par les musiciens free les plus radicaux »[15].

En quoi le free jazz, en tant qu’œuvre d’art, est-il révolutionnaire ? C’est d’abord par son polymorphisme.

Après le thème c’est le complexe instrument / instrumentiste qui est déconstruit. Ornette Coleman s’exprime ainsi sur le sujet : « Certains musiciens disent que si ce que je fais est valable, ils n’auraient jamais dû apprendre à jouer. En fait, il n’y a pas de manière valable de jouer du jazz »[16]. On reproche en effet aux musiciens free de ne pas avoir de « technique ». Avec le free disparaissent les notions de virtuosité et d’instrumentiste qui structurent le champ du discours musical occidental. Cris, bruits, chocs, grognements, grincements : tous les effets infra musicaux participent du nouveau langage. Les sons deviennent plus importants que les notes et le musicien se moque désormais de leur justesse. La vérité n’est plus l’adéquation à la norme des rapports mathématiques – le juste et le faux – mais le dévoilement de l’Etre brut, de cette « chair » que Merleau-Ponty découvrait dans les toiles de Cézanne. De plus, des instruments appartenant à des cultures extra européennes sont utilisés : Shanaï indien, cornemuse arabe, hautbois pakistanais, flûte indienne, gamelan balinais, balafon ou rhombe africain, etc. Ce refus obstiné de toute limitation instrumentale, indissociable d’une contestation de la notion de « spécialiste », provoque l’apparition de nombreux poly-instrumentistes. Ceci s’accompagne de l’abolition de la distinction traditionnelle entre section rythmique et section mélodique ainsi que de la hiérarchie entre instruments solistes et instruments d’accompagnement. Le décentrement de l’instrument provient aussi du fait que les free jazzmen cherchent à vocaliser au maximum leurs sonorités : l’instrument n’est donc qu’un prolongement de la voix, du corps.

Dans cette inscription corporelle, les musiciens sont tous des solistes. Du même coup la notion d’accompagnement disparaît. C’est le privilège du sujet moderne qui est détruit ici. Il s’agit d’une improvisation collective qui, du reste, n’est qu’un retour à la polyphonie du jazz New Orleans. Aléatoire, risquée, provocante, l’improvisation collective va pourtant bien au-delà de la polyphonie du jazz New Orleans. Ce qui est en jeu ici c’est un véritable « polycentrisme »[17].

Eric Dolphy

Une vie authentiquement humaine.

Polycentrique, le free est aussi polyrythmique. Le batteur se libère, il n’est plus un métronome ou cette « machine à swing » que fustigeait Adorno. Le batteur n’est plus cet esclave docile au service des virtuoses de l’improvisation. Il devient lui aussi improvisateur, compositeur, arrangeur. Cette libération du rythme est un retour à l’Afrique. Les rythmes africains sont très complexes et ne sauraient en aucun cas être ramenés à l’arrière-plan. Dans la musique africaine, il est impossible de dissocier la mélodie du rythme, comme l’a fait la musique occidentale, exprimant ainsi la séparation métaphysique de l’âme et du corps. « Le mouvement de la différance, en tant qu’il produit les différences, en tant qu’il différencie, est donc la racine commune de toutes les oppositions de concepts qui scandent notre langue »[18]. Le free jazz, comme la déconstruction de Derrida, remonte à la source même de la différance d’où jaillissent les oppositions aliénantes et dissémine le sens. Dans le jazz « traditionnel » – qui est toujours le jazz dominant – le tempo est défini au préalable par un claquement de doigt du leader lequel circonscrit à l’avance le champ rythmique du morceau. Au contraire, le free ne sait même pas quel sera le tempo, c’est la totale disponibilité à l’instant : « La musique doit se conduire dans l’instant même, écrit Milford Grave, la vie se fait à chaque instant, nouvelle et fraîche ; il en doit en être de même pour la musique »[19]. Il y a dans le free cette temporalité messianique d’un peuple passé de l’esclavage à l’exil social.

A travers cette lutte pour l’émancipation, le free jazz apparaît comme un terrible cri : cri contre la domination de la culture occidentale, contre l’oppression de l’homme blanc, cri contre l’exploitation capitaliste et la réification qui en résulte ; cri, enfin, pour l’émergence d’une vie authentiquement humaine.

Alain Durel

 

 

[1] P.-L. Assoun, L’Ecole de Francfort, p. 110.

[2] Que l’on songe aux albums A Love Supreme ou Om, par exemple.

[3] Philippe Carles et Jean-Louis Comolli : Free Jazz Black Power, Champ Libre, Paris, 1971, Gallimard en 2000, p.9.

[4] Shunryu Suzuki : Esprit zen, esprit neuf, édition du Seuil, Paris, 1977, p. 29.

[5] Op. Cit., p. 16.

[6] Voir plus haut : La réification selon Marcuse.

[7]Op. Cit., p. 21.

[8] Idem, p. 25.

[9] Théorie esthétique, Klincksiek, p. 199.

[10] Down Beat, Chicago, 1965, p. 20.

[11] Idem.

[12] Jazz Magazine, n°119, juin 1965. Nous soulignons.

[13]Op. Cit., p. 72.

[14] Idem,  p. 346.

[15] Idem, p. 347.

[16] Extrait du texte de présentation du disque Change of the Century, 1959.

[17] Idem, p. 357.

[18] Jacques Derrida : « Implication », in Positions, Editions de Minuit, 1972.

[19] Jazz Hot, n°251, juin 1969. Nous soulignons.

1 COMMENTAIRE

  1. Cet article prouve tout simplement l’absence complète de sensibilité musicale de son auteur. Le free jazz fait partie à part entière du moment déconstructiviste tout azimut de cette époque charnière des années 60-70. Certains détruisaient des pianos ou les brûlaient, C’était la négation du sens même de la musique, à son antipode. Il ne faut pas être musicien soi-même pour avoir un tel engouement à ce qui fut une forfaiture sonore, et en même temps se croire révolutionnaire, parce qu’on se donnait l’illusion en assistant à un spectacle de Free Jazz, qui prétendait démolir tous les canons esthétiques de la bourgeoisie.
    Ce n’était plus de la musique, mais uniquement du bruit, ça inaugurait de la suite et de la décomposition par l’amplification électrique du bruit. Aujourd’hui, ont bien lieu tous les ans à Landerneau , un “Festival du Bruit”, ou bien dans ma région un Festival des “Fous cavés”, et d’autres ailleurs.
    Je demande à l’auteur ce qu’ il peut entendre par musique, qu’il relise “la Métaphysique de la Musique” dans le “Monde comme Volonté” chez Schopenhauer. Il ne suffit pas de prendre un instrument de musique et de faire n’importe quoi dessus, pour prétendre faire de la musique.
    Ce qui n’ est, au bout du compte, que le spectacle de la décomposition de nos sociétés, au nom de la modernité.
    Pour ma part, je pense qu’ Adorno avait raison, même si je ne partage pas ses goûts musicaux, car il pressentait bien à travers le Jazz la déconfiture en oeuvre de nos sociétés occidentales, dont la bourgeoisie branchée de l’époque frémissait au contact de la sensualité exotique du Be-bop d’après guerre.
    Il ne suffit pas de s’en tenir à une rhétorique soit disant sociale et révolutionnaire pour légitimer cette expression passagère et éphémère d’un mouvement de révolte urbain , mis en scène par le Free Jazz à son époque ,
    Aujourd’hui, cette mode n’intéresse plus grand monde , si ce n’est un public infime dans un monde, par contre, largement dénué de musicalité, parce qu’en rupture musicale avec la vibration de l’univers et de la nature.

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